Lo sappiamo tutti ormai: agli Oscar 2013 ha trionfato la letteratura. O almeno quello che ne è rimasto dopo la conversione della trama in soggetto, scaletta e trattamento. Che il rapporto tra i due mezzi sia privilegiato è cosa detta; che non sempre il risultato sia all’altezza delle aspettative anche. Troppi i sistemi di attese da soddisfare: culturali, di spettacolo, di genere; corrispondenze, identificazioni, discontinuità, dissonanze. Se non si parte dal presupposto che medium comunicativi diversi generano prodotti diversi, è facile veder salire la febbre della delusione dopo il passaggio su grande o piccolo schermo delle storie di cui ci siamo innamorati leggendo.
E tuttavia, se il lettore-spettatore del XXI° secolo è già più avvezzo a considerare e perdonare le inevitabili inconciliabilità di carattere tra cinema e letteratura, quanto più problematica doveva apparire questa relazione agli albori del cinematografo. Specie quando poi lo spettatore era al contempo uno scrittore.
In quest’ottica, le riflessioni che Virginia Woolf riversava, nel 1926, all’interno del saggio The Cinema (inizialmente pubblicato sul New York Journal Arts e successivamente, in un’edizione lievemente modificata, “The Movies and Reality”, sul The New Republic), ci offrono spunti indubbiamente interessanti sulla settima arte, i suoi pericoli e le sue promesse.
La riserva iniziale riguarda la dipendenza che si viene a creare, durante la visione, tra la vista, intesa come senso, e l’elaborazione mentale dell’immagine in movimento.
Eppure a prima vista l’arte del cinema sembra semplice, persino stupida. C’è il re che stringe la mano (agli atleti di) una squadra di calcio; c’è lo yacht di Sir Thomas Lipton; Jack Horner che vince il Grand National. L’occhio assorbe tutto istantaneamente, e il cervello, piacevolmente sollecitato, si adatta a guardare cose che accadono senza scomodarsi a pensare (…) è un meccanismo elementare (…) finché la mente non decide che è ora di svegliarsi. (…) E allora l’occhio è in difficoltà, chiede aiuto, dice al cervello: “Sta succedendo qualcosa che non comprendo. Ho bisogno di te”. Insieme guardano il re, la nave, il cavallo e il cervello si accorge che hanno accettato una qualità che non ha niente a che vedere con la semplice fotografia della vita reale.
In altre parole si passa dalla pura psicofisiologia dell’impressione sensoriale alla codificazione di quello stesso stimolo in base a condizionamenti soggettivi ed ambientali che rivaleggiano con la realtà: «(…)dobbiamo considerarli più reali, o reali ma in un senso differente rispetto a quanto percepito nella vita di ogni giorno?».
Più feroce ancora la critica agli adattamenti cinematografici della letteratura, un’alleanza considerata non solo pericolosa, ma addirittura innaturale: «Tutti i più famosi romanzi del mondo, coi loro personaggi ben delineati e le loro scene famose, basta volerlo e finiscono in un film. Che c’è di più facile e semplice?»
E nondimeno, l’Anna Karenina (che già prima del 1920 vantava ben cinque trasposizioni) che l’occhio vede avanzare sullo schermo in velluto nero e perle, alla mente ricorda piuttosto la Regina Vittoria. Perché la mente, leggendo, ha incontrato Anna Karenina non attraverso gli abiti e i gioielli, ma attraverso il suo fascino, la sua passione e la sua disperazione. Ma come si possono rendere visivamente queste sfumature psicologiche se non per il tramite dell’enfasi sul dettaglio tangibile (l’abito e le perle, appunto)? Così il travagliato innamoramento di Anna per Vronsky si riduce ad un bacio succoso, e la morte ad un carro funebre. Ma «nessuna di queste cose ha la minima connessione con la storia scritta da Tolstoy».
Il punto, per Virginia Woolf, è che nel cinema la realtà è ancora più spuria che in letteratura; le sue uniche licenze possono essere visive e non poetiche e le metafore non possono essere rese letterariamente; il cinema deve appropriarsi di un suo linguaggio, diverso da quello delle parole. Qui, naturalmente, tocca precisare, ancora una volta, la data del saggio della Woolf – 1926 – prima cioè (anche se di pochissimo) dell’affermazione del sonoro, che una bella svolta verso una diversa discorsività del linguaggio filmico (da non intendersi e da non ridurre alla mera presenza dei dialoghi) l’ha indubbiamente impressa. Senza contare che gli anni da allora trascorsi, le innovazioni tecniche e tecnologiche, hanno contribuito ad un’evoluzione semantica sostanziale della cinematografia rispetto alla letteratura, capace ora di dare spessore alla storia e ai personaggi collegando il dato oggettivo all’elemento simbolico che lo rappresenta. E, tuttavia, noi, a dispetto di tutta la contezza che possiamo avere, nel 2013, sulle disuguaglianze tra i due mezzi, continuiamo ad aspettarci dalla versione cinematografica dei libri più amati la traduzione perfetta e puntuale di ciò che abbiamo letto, dimenticando (per prima la sottoscritta) che tradurre non solo è tradire ma è anche interpretare.
Ma anche come lettori tradiamo puntualmente il libro e il suo autore, sovrapponendo la nostra interpretazione all’intenzione originale.
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